Dall’autofiction all’autoscatto il passo è breve: la carica degli scrittori selfie

Sabato 11 Gennaio 2014 di Luca Ricci
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Ho scritto un libro di autofiction, come tutti. No, non è l’incipit di un romanzo di Walter Siti, però potrebbe essere la dichiarazione d’intenti di molti libri attuali: al posto del tipico personaggio di finzione il protagonista del testo diventa una specie di doppelgänger dell’autore. Ma gli scrittori più audaci hanno già fatto un passo in più, eliminando del tutto l’ambiguità e mettendo in scena direttamente loro stessi. Dall’autofiction all’autoscatto il passo è breve.



Inutile citarli tutti- Gramellini, Frascella, Pascale (lui esorcizza l’autofiction chiamandola otoficsiòn, alla francese), Piccolo-, piuttosto sarebbe interessante individuare una breve storia della dissoluzione del personaggio in letteratura. Nei poemi epici e nelle tragedie classiche il protagonista era un semidio, dotato di qualità superiori alla norma (per esempio l’astuzia di Ulisse), sprovvisto d’introspezione e in grado di rappresentare un modello comportamentale virtuoso (a tal proposito si legga l’illuminante Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza di Julian Jaynes, Adelphi). Questa granitica compattezza del personaggio venne in parte scalfita dall’epoca moderna. Il romanzo nacque come demistificazione del genere cavalleresco e avventuroso, e già Don Chisciotte era una stravagante miscela di vizi e virtù (la capacità introspettiva dell’immaginazione rappresenta il più grande elemento corruttivo di cui un personaggio può essere dotato). I protagonisti dei romanzi borghesi, da Emma Bovary a Dorian Gray, diventarono memorabili per la loro dissolutezza e la letteratura di colpo cessò di assolvere a una funzione pedagogica e normativa.



Nel 1840 Edgar Allan Poe scrisse L’uomo della folla, in cui il personaggio principale non aveva neanche un nome e si limitava a seguire uno sconosciuto rendendosi conto a poco a poco della sua incapacità nel raccontarlo a se stesso (e dunque al lettore). Ma l’horror vacui della folla romantica non era nulla in confronto alla massa novecentesca che di lì a poco avrebbe fatto la sua comparsa. Tentativi di demolizione del personaggio covavano sotto la brace delle teorie di Elias Canetti e José Ortega y Gasset. Sigmund Freud e la psicanalisi avviarono sul piano letterario la rivoluzione del flusso di coscienza. Ma il personaggio visto da vicino evaporò: dentro siamo tutti uguali. Lo stream of consciousness fu l’apice del ribaltamento del concetto di personaggio classico. Zeno Cosini inaugurò la galleria affollatissima degli antieroi, provvisti di una coscienza abnorme ma inetti all’azione (men che mai agli atti valorosi dei guerrieri omerici). E che dire del lavoro di Franz Kafka? Traslando sistematicamente la narrazione su un piano allegorico fu un vero serial killer di personaggi (l’agrimensore K. e Josef K. non hanno neanche l’identià minima di un nome). Il lavoro di Samuel Beckett si stagliò per genialità e perfidia. Le mutilazioni fisiche dei suoi personaggi sono un’operazione metaletteraria prima che drammaturgica, e il balbettio che non riesce a organizzarsi in una trama coerente di Molloy una specie di pietra tombale su quel che Coleridge aveva chiamato la sospensione dell’incredulità. Del resto perfino J.D. Salinger, padre di uno dei più memorabili personaggi del novecento, aveva dato segni d’insofferenza riguardo alla costruzione dei characters. L’attacco de Il giovane Holden è molto eloquente: “Magari vorrete sapere prima di tutto dove sono nato e com’è stata la mia infanzia schifa e che cosa facevano i miei genitori e compagnia bella prima che arrivassi io, e tutte quelle baggianate alla David Copperfield, ma a me non mi va proprio di parlarne”.



Avanguardie e neoavanguardie finirono il lavoro di destrutturazione riducendo i personaggi a funzioni, tracce minime (tagli?) nelle pagine dei libri. La narrativa era un’arte consolatoria e perciò reazionaria, e raccontare un personaggio memorabile un’attività esecrabile: molto meglio darsi a giochi combinatori (ad esempio Calvino) o linguistici (ad esempio Manganelli). Poi è arrivato il minimalismo, con una proliferazione di short stories in cui spesso e volentieri ai personaggi si negava una descrizione fisica e soprattutto uno sviluppo, un cambiamento, una crescita. Il tutto espresso in un linguaggio secco, essenziale, che sfociava immancabilmente in finali aperti. Nel racconto Perché non ballate? di Raymond Carver l’impossibilità della descrizione di una coppia diventa paradigmatica: “Alla luce della lampada, c’era qualcosa nelle loro facce. Qualcosa di bello o di brutto. Impossibile dirlo”. La stessa cosa che oggi verrebbe da dire agli scrittori che, prima di scrivere, si mettono in posa.

Twitter: @LuRicci74 Ultimo aggiornamento: 15 Gennaio, 18:57 © RIPRODUZIONE RISERVATA

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